Origines de tradiciones Taino / Origins of Taino traditions

[Dr. Tekina-eirú Maynard]

Esta charla es un sitio donde puede preguntar sobre la historia o origines de los tradiciones Tainos.
This discussion is a place where people can ask about the history or origins of Taino traditions.

Por ejemplo, este semana un Professor (universidad local) me pregunto' si los origines de la maraca ceremonial de los Taino viene de los indios (quizas Tupi) de Brazil, y me dio este evidencia.  Alguien sabe??

For example, this week a Professor (local university) asked me if the Taino ceremonial maraca originated with the indio (perhaps Tupi) of Brazil, and gave me the following evidence.  Anyone know???

http://www.etymonline.com/index.php?term=maraca

http://en.wiktionary.org/wiki/maraca

http://www.allwords.com/word-maraca.html


-- Tekina-eiru'

[Dr. Tekina-eirú Maynard]

Sobre esta tema, origin de la maraca Taino...
About this topic, on the origin of the Taino maraca....

Estoy teniendo un charla BIEN interesante con varios Profesores de Ethnomusicology en California, Brazil, Tejas, y otro citios!
I'm having a conversation VERY interesting with Professors of Ethnomusicology in Caifornia, Brazil, Texas and other places!


Aqui es evidencia pro "Tupi" que mando' :
Here is some evidence pro "Tupi" sent by:

Prof. Guilherme Werlang da Fonseca Costa do Couto
INSTITUTO NATUREZA E CULTURA, Brazil

Este Profesor dijo' que la referencia mas antigua fue de 1500.
This Professor said the oldest reference was from 1500.

Referencias desde la Tesis de: Deise Lucy OLIVEIRA MONTARDO
2002 Atraves do Mbaraka: musica e xamanismo guarani. Phd Thesis:
Universidade de Sao Paulo.

170 Staden esteve entre os Tupinambá em meados do século XVI e fez do
mbaraka a clássica descrição:

'Os selvagens crêem numa cousa que cresce como uma abóbora. É grande
como um pote de meia pinta e oca por dentro. Fincam-lhe através um
pequeno cabo, cortam-lhe uma abertura como uma boca e metem-lhe no
interior pequenas pedras, de modo que chocalha. Sacolejam isto quando
cantam e dansam. Chama-no maracá. Cada um dos homens possue o seu,
particularmente.'

O autor complementa que, entre eles, "pessoas a que chamam pajé (...)
relatam que um espírito, vindo de longe, do estranho, os visitara,
investindo-os da faculdade de fazer falar e dar poder a todas as
matracas - os maracás - se o quisessem" (1988 [1557]: 173).

*

Otro referencia viende de Jean de Lery's, tambien desde Rio de Janerio (Tupinamba).
Another reference would be Jean de Lery's, also close to my native
territory, Rio de Janeiro, among the Tupinamba.

Referencias que viene de estudios de ethnography moderna,
desde Tupi-Guarani, in Brazil and French Guiana.
As regards modern ethnography, here follows my current references.
Quotes mostly relate to the Tupi-Guarani, in Brazil and French Guiana.

Ethnographia antigua tiene referencias a los Caribes:
Early ethnography makes reference to the Carib, though:

*

Luís Fernando HERING COELHO
2003 Para uma antropologia da música arara (caribe): um estudo do
sistema das músicas vocais. Masters Dissertation: Universidade Federal
de Santa Catarina.

19 Hornbostel (1982[1924]) estuda a música de três povos guianenses de
fala caribe - makushi, taulipang e yekuana - a partir das informações,
instrumentos musicais e fonogramas recolhidos por Theodor Koch-
Grünberg em suas viagens pela parte norte da América do Sul nos anos
de 1911-1913. O contexto deste trabalho, o ambiente teórico no qual
ele foi desenvolvido, é o do Arquivo de Fonogramas do Instituto de
Psicologia da Universidade de Berlim, nas décadas iniciais do séc. XX.

A relação de instrumentos musicais apresentada por Hornbostel para
estes povos apresenta uma variedade bem maior do que aquela
encontrada entre os arara. Registra-se o uso de idiofones (chocalhos e
maracas); membranofones (tambores, cuja origem entre os povos em tela
é atribuída ao contato com os europeus) e vários tipos de aerofones
(trompas, flautas com orifícios digitais, clarinetes, sendo que
Hornbostel atribui também aos invasores europeus a entrada destes
últimos na América). É bastante forte, especialmente nas considerações
sobre os instrumentos musicais, uma orientação difusionista e
evolucionista. O texto é ricamente complementado com desenhos dos
instrumentos relacionados.

*

now some data on the Guarani, by Oliveira Montardo, ibid.:

11 O Sol, ou o dono do Sol, o herói criador, é responsável por manter
a sonoridade do mundo durante o dia. Durante a noite esta
responsabilidade é dos homens. Ao ter contato com os desenhos de
Silvano Flores (...), kaiová, filho de dona Odúlia Mendes, nos quais o
Sol e a Lua aparecem sempre portando o mbaraka (chocalho) e o takuapu
(bastão de ritmo), percebi que estava diante de algo importante para
este estudo. Entre os Kaiová ouvi uma explicação para o porquê de os
rituais serem noturnos. O Sol, o Pa'i Kuara, é um xamã, e ele canta e
toca seus instrumentos durante o dia. Durante a noite os homens são os
responsáveis por tocar, cantar e dançar, o que têm que fazer para
manter o mundo, a vida na Terra. Caso parem de fazê-lo, o Sol cessará
de iluminar, e a Terra, que é como um mbeju-guasu, "beiju grande", com
a forma de um prato, virará de ponta-cabeça.

35 A incorporação de elementos estrangeiros no âmbito musical está
registrada já em Montoya (1876[1639]), e trata-se do uso do violão por
alguns subgrupos guarani, com o nome de mbaraka. É importante entender
como estes grupos usam estes elementos dentro do seu sistema
cognitivo. As cinco cordas do violão guarani mbyá, por exemplo, estão
relacionadas aos deuses principais do seu panteão.

O papel central da música já está colocado num mito guarani, no qual a
diferença entre índios e civilizados se dá, diante do oferecimento,
por parte do herói criador, para ambos, do mbaraka (instrumento
musical) e do kuatia jehairä (papel para escrever), e pela opção do
índio pelo mundo sonoro e musical, quando escolheu para tomar como seu
o mbaraka, e do branco pelo mundo da palavra escrita, quando escolheu
o papel. Estas escolhas originais são recorrentes nas mitologias das
Terras Baixas, e na maioria dos grupos recaem sobre a distribuição das
armas, ficando os índios com o arco e flecha, e o branco com a
espingarda.

No caso dos Guarani, no entanto, o divisor de águas parece estar
ligado à música. Hoje, entretanto, o papel é visto por estes como
recurso importante na reivindicação dos seus direitos à terra, embora
o mbaraka seja o recurso considerado eficaz. Sem um xamã reconhecido
que acompanhe os movimentos de reivindicações pela terra, não há
movimento. A adesão de um xamã ao processo é peça-chave para o sucesso
da empreitada.

55 Cantar, dançar e executar os instrumentos mbaraka e takuapu são as
ações oferecidas pelos ancestrais míticos como condição para a
sobrevivência na e da Terra e como via de reencontro com eles.

*

El author haces comparaciones con la Tupi:
Now the author compares data on the Tupi:

*

132 Explorando aspectos relacionados à teoria musical nativa, e
comparando-os com dados relacionados ao mundo voco-sonoro de outros
grupos tupi, podem-se levantar alguns pontos que encaminham para um
sistema musical de amplitude maior. A ocorrência de deslizamentos nos
significados dos termos usados denota, por um lado, o caráter
polissêmico das palavras ligadas ao ritual e, por outro, indicam
tratar-se de fenômenos relacionados ao mesmo universo. Mbaraka, por
exemplo, como veremos, pode tanto ser instrumento, quanto música ou
ritual, dependendo do grupo.

153 Menezes Bastos (1978) pesquisou o metassistema de cobertura verbal
do sistema musical dos Kamayura do Alto Xingu, dentro do paradigma da
etnociencia, e chegou ao seguinte quadro geral: o dominio ihu como
"corrente sonora"; abrangendo subdominios 2ihu, "corrente sonora
qualquer", e ne'eng, "linguagem". Dentro de ne'eng, por sua vez,
subdominios 2neeng, "lingua falada", e maraka, "musica". Dentro de
maraka, "musica", estando os marakatap, "instrumentos musicais".

154 Fazendo algumas comparacoes tentativas, sugiro que o tyapu[1]
seria o equivalente ao ihu dos Kamayura. Tyapu e som do trovao, mas e
tambem o murmurar da terra, o murmurar da vida na semente, o barulho
original. Na abrangencia do dominio da categoria tyapu estariam os
subdominios ne'e ou ayvu, "linguagem", eo tyapu, "corrente sonora
qualquer" ou "ruido".

A diferenca entre ne'e e hyapu pode ser explicada com o seguinte
exemplo: o ne'e e utilizado para o canto dos passaros, enquanto o
hyapu se refere ao barulho da asa, nao sendo "a fala dele ainda",
conforme me esclareceu dona Odulia.

As categorias do universo sonoro, no entanto, sao ambivalentes quando
sao utilizadas nos textos rituais, como jogos de tropos: metaforas,
sinedoques e afins. Assim, tyapu, que e um dos atributos das
divindades, seres sonoros, pode aparecer como significando a propria
divindade. Na cosmogonia nhandeva Hyapu Guasuva e a mae de todos, o
som de seu takua (bastao de ritmo) e como um big bang, responsavel
pela origem do mundo e que continua soando ate hoje em forma de trovoes.

Continuando o raciocinio comparativo com o quadro kamayura, enquanto
neste a linguagem, ne'eng, engloba a linguagem falada, 2ne'eng, e a
musica, maraka; no guarani, o ne'e e linguagem falada e musica, sendo
o mbaraka apenas instrumento musical. O ne'e, no quadro guarani,
inclui os generos de arte verbal (que incluem a musica) e
instrumental. A flauta e os passaros, por exemplo, one'e[2], cantam.

Observo o deslizamento dos significados dos termos e acoes em algumas
linguas Tupi-guarani que apontam para um grande sistema com
transformacoes de conceitos basicos, como o que Levi-Strauss
considerou ao tratar dos mitos (1991[1971]: 12). Mbaraka que, para os
Guarani, e o instrumento musical, em um levantamento na literatura
tupi aparece utilizado para designar o ritual xamanistico entre os
Kayabi[3] (Travassos, 1984) e os Assurini (Muller, 1990), para
designar estritamente o chocalho do xama entre os Waiapi (Beaudet,
1983)[4], como "fazer musica" entre os Kamayura (Menezes Bastos,
1978), como musica, musico ou chocalho entre os Arawete (Viveiros de
Castro, 1986). Ocorre uma ampliacao ou restricao dos significados, mas
os termos nao deixam de apontar para um universo comum.

[1] Sugiro que a palavra tyapu tenha origem nos termos hy'a, lagenaria
sp, vegetal do qual se faz o mbaraka, "chocalho", (ver adiante) e pu
que significa "ruido". Montoya apresenta em seu dicionario ya, "cuia",
como vindo de y, "agua" e a, "fruta". Yaci seria entao "cuia redonda",
ya kuatia, "cuia pintada" e yapu, "porrada", tratando do som que faz a
cuia vazia (1876:165). Cadogan traduz tyapu por "ruido, fragor,
trovao" (1992a:183). Em outra obra ele usa yapu como "trovao" (Cadogan
1992:221). Em outros grupos tupi temos o yafu, que e o "chocalho"
entre os Assurini e os Kaiaby (Muller 1990:154 e Travassos 1984:339,
respectivamente).

[2] Entre os Waiapi, segundo Fucks, o ie'e ou nhe'e sao "sons musicais
assim como sons que se escutam na floresta. Nhe'e ou sua forma
negativa no nhe'e, e diretamente aplicado quando um instrumento
musical e tocado. Quando fazem um instrumento, os Waiapi
constantemente dizem no nhe'e, ou ele nao toca, ate que esteja
terminado. Neste ponto os Waiapi dizem que o instrumento nhe'e katu,
ou que ele soa bem" (1989:42-44).

[3] Segundo Travassos, o maraka, entre os Kayabi, e uma pratica
xamanistica com forma ritual mais elaborada que a reza, publica e
coletiva, e trata de problemas de saude mais graves (1984:141). A
palavra maraka, segundo a autora, designa o complexo cantar/dancar/
comunicar-se com espiritos para curar.

[4] Segundo Fucks, que tambem estudou a musica waiapi, maraka e o
termo geral para musica, e o nome de um chocalho xamanistico. "Eles
geralmente referem-se a musica xamanistica pelo maraka shaker quando
ele e tocado pelos pajes Waiapi. Maraka tambem sao a musica e a danca
feitos na praca central conhecida como okara em todas as aldeias
Waiapi" (1989:42-44). Gallois comenta que os Waiapi chamam maraca os
chocalhos fixados sobre vara de danca (1988:156).

168 O mbaraka, entreos Nhandeva e os Kaiová, é um idiofone do tipo
chocalho globular, segundo classificação de Hornbostel & Sachs (1961).
É feito de porongo (Lagenaria) com sementes iva'ü (preta, de pequenas
dimensões) dentro e com cabo de madeira. Bartolomé (1991[1977])
comenta que, na mitologia nhandeva, o companheiro Ñanderu Mba'ekuaa é
transmissor da aquisição da sabedoria humana através do som do
mbaraka, "chocalho", usado pelo xamã e por todos os homens no
cerimonial.

170 Quando o Sol está nascendo, segundo os Kaiová, ele, o Pa'i Kuara,
diz "opyryry". É interessante ressaltar que o mesmo verbo é utilizado
para a execução do mbaraka na posição vertical, pyryrÿ y, e significa
"girar" em kamayurá (Menezes Bastos 1978). A associação do mbaraka com
o Sol é percebida na seguinte passagem do trabalho de Chamorro:

'Para dizer que os meninos ou que os deuses portam maracás em suas
mãos, os Kaiová dizem "as mãos florescem". Na hora de furar o lábio
dos meninos, a metáfora que se repete insistentemente é "a dança
daquele cuja mão floresce". A flor como representação de Ke'y, herói
cultural do ciclo dos gêmeos, é abundante na explicação kaiová, como
pode ver-se em seguida: Ke'y rusu voi ojeroky, é nosso irmão maior
quem dança. Ombojeroky mbaraka, ele faz dançar o mbaraka. Há'e Pai
poty, ele é a flor dos Kaiová. Kuarahy há'e, ele é Sol. Perguntado
sobre o significado do que estava ocorrendo, Lauro respondeu: "O sol é
nossa flor, o fogo de nossa flor nos ilumina".' (1995:119, tradução
minha).

171 Curt Nimuendaju chama a atenção para as expressões de sentido que
observou a partir da execução do mbaraka:

'Quem algum dia assistir a uma dança séria de pajelança, admirar-se-á
com os matizes sonoros que um instrumento tão simples pode produzir.
Apraz-me considerar o maracá como símbolo da tribo Guarani: rude e
simples em seu adorno bárbaro, incapaz de ser inserido no concerto da
civilização, onde seu papel seria forçosamente grotesco, mas muito
eficaz para exprimir o próprio sentimento: ora o maracá soa sério e
solene, como se quisera persuadir a divindade a "olhá-lo"; ora soa
forte e selvagem, arrastando os dançarinos até o êxtase; ora, de novo,
tão leve e tremulamente suave, como se nele chorasse a velha saudade
desta raça cansada pela "Nossa Mãe" e pelo repouso na "Terra sem Mal".
(1987[1914]:80).'

172 Sobre a execução dos instrumentos, ressalto a particularidade do
mbaraka, "chocalho", quanto à carga semântica da sua execução, que
está em grande parte nos movimentos corporais do executor.

173 O mbaraka, entre os Guarani Mbyá e Chiripá do sul do Brasil, é um
cordofone, violão com cinco cordas, que representam os deuses Tupã,
Kuaray, Karaí, Jakairá e Tupã Mirim (Timóteo Popygua, CD Ñande Reko
Arandu).

[ Continuamos el la proxima cuadro ....]

[Dr. Tekina-eirú Maynard]

[ Continuando!! El Professor mando' un monton de referencias!! ]
[ Continuation!! The Professor sent alot of references!! ]

Em Montoya, num dicionário elaborado na primeira década do século
XVII, lemos:

'Mbaraka. Cabaça com contas dentro, que serve de instrumento para
cantar, e daí põe nome a todo instrumento musical. Ambopu mbaraka. 1.
Ambarakambopu, tocar instrumentos. Mbaraka sã, cordas. Ambarakasã moa
tïrõ, imboio iavo, afinar. Oioia katu mbaraka, estão afinando os
instrumentos. Nimoatirõhávi, estão desafinados. Mbarakasã osog,
quebrou-se a corda. Amombípyu mbarakasã. 1. Amoyvy raquandog
mbarakasã, desafinar, ou afrouxar a corda. Mbarakasã pokaháva. 1.1
moatãháva, cravelhas. Mbarakasã mënda, braço do violão, etc. Mbarakãy
kuáqua háva, trastes. Aiapy pymbarakasã, pôr os dedos nas cordas.
Añatoi mbarakasã, tocar rasgado, Aiquyty mbarakasã, tocar rabecas com
arco. Mbaraka revisã, a corda de que dependem todas as cordas das
rabecas. Guyrapa mbarakasã quytykava, o arco de rabecas'. (Montoya,
1876: 212) (Tradução minha).

Conforme afirma Montoya, observamos que o termo mbaraka passa a
designar, além do chocalho, outro instrumento de corda, há 400 anos.
Chamo a atenção para a origem européia do violão, mas também para a
sua incorporação tão antiga por parte dos Guarani, que o enquadram em
sua mitologia.

Em Montoya o mbaraka aparece utilizado como instrumento em uma frase
na qual se fala que as cigarras tocam seus mbaraka: ombopu mbopu
kamvaraty ombaraka, tocam seus instrumentos as cigarras" (1876: 87).

194 Os cantos dos rituais noturnos kaiová, nhandeva e mbyá são
encabeçados pelo (ou pela) xamã e iniciados com uma introdução na qual
utilizam o mbaraka (chocalho, nos dois primeiros, e violão, no
último), seguidos por um recitativo, e depois acompanhados pelo coro
das mulheres, que tocam takuapu.

227 Travassos explica a danca kayabi comentando que o maraka e uma
representacao humana da luta que o paye esta travando com os
espiritos, e descreve um dos movimentos da danca kayabi da seguinte
maneira: "Todos se dao os bracos e andam lenta e ritmadamente na
direcao contraria a dos ponteiros do relogio" (1984: 147). Como
acontece com os Guarani, a direcao e anti-horaria[1].

[1] Encontrei referencia a movimentacao em circulos iniciando no
sentido anti-horario alternados com horario, tanto em etnografias das
Terras Baixas, como nas de indios da Ameica do Norte. Entre as
primeiras cito as de Hill sobre os Wakuenai (1997: 234).

*

here the accounts on the Kamayura:

*

Rafael Jose de MENEZES BASTOS
1999 [1978] A Musicologica Kamayura: para uma antropologia da
comunicacao no Alto-Xingu. Florianopolis: Universidade Federal de
Santa Catarina. 302 pp.

21 O capitulo tres (Musicologias Kamayura), juntamente com o que se
lhe segue, e o cerne deste livro. No primeiro, trago a luz o
metassistema acima referido, encontrando-se aqui o acento
etnocientifico do presente trabalho. Este capitulo tem o seguinte
roteiro: o dominio ihu, "corrente sonora"; os subdominios 2ihu,
"corrente sonora qualquer", e ne'eng, "linguagem"; os subdominios
menores 2ne'eng, "lingua falada", e maraka, "musica"; os marakatap,
"instrumentos musicais".

66 ...as relacoes sociais que definem a sociedade xinguana se apoiam
no tripe de troca de objetos, mulheres e cerimoniais, no cerimonial a
musica desempenhando papel pivotal entre a mito-cosmologia e a danca.
E basicamente devido a isto que a musica e uma verdadeira paixao de
todos os xinguanos que - acrescente-se - sao, do ponto-de-vista
musical, altamente anti-etnocentricos, dispostos excepcionalmente ao
pensamento musicologico que inclua a apreciacao e a comparacao musico-
transculturais... o torup, "ritual", para esses indios e algo de
extremamente importante, podendo-se dizer que, quando nao estao em
torup, estao se preparando para faze-lo. Acontece que todo ritual tem
no maraka'up o oficiante central... sem maraka, "musica", e, pois,
maraka'up, "mestre de musica", nao ha torup, isto equivalendo a
altamente pesar tanto a poicao do "mestre" quanto a relevancia
estrutural da musica, como transformadora de verbo em corpo que e.

141 Do ponto de vista semiologico... "lingua falada" e um tipo de
ne'eng onde as pessoas representam as coisas do mundo como elas sao.
Em outras palavras, o Kamayura pensa o falar como discurso congruente
com as coisas que efetivamente acontecem, como um discurso, afinal,
descritivo, transparente nesta descricao. Ja a musica nao: maraka
nine'engite; maraka, opu. Hawa aporahay: orup, "musica nao diz nada
nao: so cantando, tocando; ai a gente danca: fica alegre". [Esta
representacao, parte de um discurso de Kari sobre musica - discurso
livre, nao provocado -, teria glosa ao pe da letra assim: "musica nao
fala nao" (no sentido de efetivamente nao descrever). "So cantando, so
tocando. Ai, nos dancamos: ficamos como o nosso modelo"...]

153 A sequencia adotada... nesta obra nao e, simplesmente, invencao
minha, ou artificio meramente redacional conducente a uma possivel
melhor formulacao da exposicao. Nao: e ela, aproximadamente, a mesma
sequencia que a grande maioria dos discursos por mim colhidos sobre o
tema desta obra adota. Colocado, inicialmente, o subtema do
conhecimento e, nesta, a relevancia do canal auditivo; abordando,
especificamente, o conhecimento acustico; a sequencia desemboca
certamente na categoria maraka; que, por sua vez, subentende a
sequnciacao que comeca na matriz analitica do conjunto contrastivo,
chegando, agora, aos marakatap ["instrumentos musicais"].

223 ...[um] breve resumo da macroestrutura de identidades sociais do
ritual - que de forma alguma pretend[a] ser uma descricao do mesmo em
termos mais amplos - mostra o peso que o maraka'up tem no sentido da
efetivacao desta atividade crucial dos Kamayura: o "mestre da musica"
- a musica, enfim - como o ponto de entroncamento, como o oficio por
excelencia do ritual, sua liturgia.

Rafael Jose de MENEZES BASTOS
1999 Apuap World Hearing: a note on the Kamayura phono-auditory system
and on the anthropological concept of culture. Antropologia em
Primeira Mao. Florianopolis: PPGAS / UFSC. 13 pp.

6 Ihu, "any sound", is generated when two any things get in contact
with a minimum of force. When it is created, it walks through the air
(as well as through the water and ground), reaching the yapu, "ear(s)
[internal]", through the nami, "ears" [laps], and the yapuaikwat,
"auditory canal". For the Kamayura, it is the yapu which hears ihu,
this organ being taken by them as a privileged place in mind, central
not only in terms of hearing but also for thinking. Note that for the
Kamayurá thinking is something of audible, one of the main skills of a
good shaman being exactly that of hearing thoughts.

Ye'eng1, "linguagic sound", is created when the air which comes from
the lungs reaches the ikwat, "throat" and gets in contact with the
ye'enarirup, "vocal strings", generating the ye'eng3, "voice(s)",
typically of animals. In the cases of humans and birds and of any kind
of "spirits" ye'eng3 ("voice") can be transformed into ye'eng2,
"linguistic sound", or maraka, "music". This is done when ye'eng3 is
sent to the mouth and is awukutute, "articulated", by the tongue. The
difference between "voice" and "linguistic sound" or "music" makes the
difference between the states of naturality and humanity / divinity
amongst the Kamayura: the first does not depend on the existence of
thinking and of the will to communicate, traits which for the Indians
are present only in humans, birds and "spirits".

Rafael Jose de MENEZES BASTOS
1988 Musica, Cultura e Sociedade no Alto-Xingu: a teoria musical dos
indios kamayura. Folklore Americano 45. pp.49-71.

65 ...as matrizes analiticas tando de ihu (II ["corrente sonora
qualquer"]) quanto de maraka (III ["musica"]) se estruturam em tres
dimensoes fundamentais: 'extensao', 'forca' e 'origem'. Note-se que -
distintivamente musical - a de maraka (III) acrescenta a isto
consideracoes sobre 'duracao', 'velocidade' e 'processamento
gramatical'. A taxonomia de marakatap ["instrumentos musicais"] se
organiza de tal sorte que as suas dimensoes de contraste sao um
aprofundamento daquelas tres dimensoes basicas ('origem', 'extensao' e
'forca').

...essa consistencia [taxonomica, entre o acustico e o musicologico]
garante a continuidade... entre ihu (II ["corrente sonora qualquer"])
e maraka ["musica"] assim os marakatap ["instrumentos musicais"] se
estabelecendo como objetos de essencia acustica. As distincoes de
maraka - 'duracao e 'velocidade' - neles, como corpos, nao estao
presentes, so por intervencao do executante tal se efetivando.

Rafael Jose de MENEZES BASTOS
1998 Ritual, Historia e Politica no Alto Xingu: observacao a partir
dos Kamayura e da festa da Jaguatirica. Antropologia em Primeira Mao
27. Florianopolis: PPGAS / UFSC. 38 pp.

20 Para os Kamayura, uma letra 'no escuro' - por oposicao a uma 'no
claro' -significa que, ela estando completamente impregnada de
musicalidade (tornando-se, assim, marakatete, "somente de cantar"),
teve seu sentido verbal-linguistico "escondido", "perdido",
"esquecido" (-kayum).

*

then something on the Wayapi:

*

Jean-Michel BEAUDET
1997 Souffles d'Amazonie: les orchestres tule des wayapi, Nanterre :
Societe d'Ethnologie. 213 pp.

42 ...les chamanes et leur production sonore - jeux de souffle, chant,
hochet - s'integrent a tous les niveaux de la societe tout en se
definissant par rapport a la sphere la plus large. D'une part, on
rencontre dans la pratique un chamanisme lie a chaque niveaux social:
il y a comme un continuum depuis les "petits chamanes" qui protegent
leur propre famille, jusqu'aux plus grands qui peuvent organiser de
veritables seances de prophylaxie pour tour le village et agir sur des
groupes etrangers. Cette progression est marquee par la
differenciation des techniques et en particulier par l'usage et les
types de hochets, leur absence ou leur presence - hochet et seance
avec hochet sont qualifiees du meme terme generique : malaka. D'autre
part, le chamanisme se situe ideologiquement avec la guerre dans la
mort et l'exterieur, d'ou la position ambigue du chamane wayapi : plus
il sera un grand chamane, plus son rayon d'action sera large, et plus
il sera a la fois admire, craint e isole au sein meme de sa
communaute, ce qui est un trait frequent du chamanisme tupi-guarani
(cf. Viveiros de Castro 1986). Le chamanisme tupi est considere
generalement un chamanisme de cure. Il me semble qu'une description
ethnographique rigoureuse de la pratique chamanique pourrait conduire
a une revision de cette position... chez les Wayapi par exemple, la
majorite des seances de chamanisme ont bien pour pretexte une cure,
mais si l'on considere l'economie de ces seances, on constate que les
trois quarts du temps sont consacres a des chants qui convoquent les
esprits et a une "auto-exegese" simultanee du chamane, tandis que les
actes de soin en eux-memes n'occupent que la partie conclusive de la
seance. Ces malaka apparaissent comme autant de propositions
cosmologiques auxquelles les habitants de la communaute villageoise
adherent ou qu'ils discutent.

[...os xamas e a sua producao sonora - interacao de sopros, canto,
maraca - se integram em todos os niveis da sociedade, sempre se
definindo em relacao a maior esfera. Por um lado se encontra, na
pratica, um xamanismo para cada esfera social: existe como que um
continuo, desde os "pequenos xamas", que protegem a propria familia,
ate os maiores, que podem organizar verdadeiras secoes de profilaxia
para toda a aldeia, e atuar sobre grupos estrangeiros. Esta progressao
e assinalada pela diferenciacao das tecnicas e pelos usos e tipos de
maracas especificos, pela sua ausencia ou presenca - se designa o
maraca e a performance com maraca com o mesmo termo generico:
malaka[i]. Por outro lado, o xamanismo se situa ideologicamente junto
a guerra, em conjuncao com a morte e a exterioridade, donde a posicao
ambigua do xama wayapi: quanto maior o xama, maior o seu raio de acao,
e desfrutara ele de maior admiracao, credito e isolamento no seio da
propria comunidade, o que e caracteristica comum no xamanismo tupi-
guarani (cf. Viveiros de Castro 1986)[ii]. Em geral, se tem o
xamanismo tupi como um xamanismo de cura. Me parece que uma descricao
etnografica rigorosa da pratica xamanistica poderia nos levar a uma
reconsideracao desta ideia. De inicio, ja relevamos alguns exemplos
dum xamanismo onde a meta primeira e a comunicacao com as entidades
divinas (como e o caso dos asurini ou arawete...); por outro lado,
entre os wayapi por exemplo, e certo que a maioria das secoes de
xamanismo tem a cura como pretexto, mas ao se considerar a economia
dessas secoes, constatamos que tres quartos do tempo se os consagra
aos cantos que convocam os espiritos, e a uma "auto-exegese"
simultanea do xama, enquanto que as acoes terapeuuticas ocorrem apenas
na parte conclusiva da secao. Essas malaka se manifestam tambem como
proposicoes cosmologicas, as quais os habitantes da comunidade aldea
aceitam ou questionam.

[i] Um tipo de maraca, tido como mais potente, tem o nome de malali.
[ii] Sobre a medicina e o xamanismo wayapi, cf. Gallois 1984 e 1988;
Grenand, Jacquemin & Moretti 1987.]

46 Sur les vingt-cinq instrumentas distincts recensees chez les Wayapi
de l'Oyapock (Beaudet 1983), quatre sont des idiophones - baton de
rythme, jarretiere de sonnailles, carapace de tortue frotee, hochet -,
et vingt et un sont des aerophones - un rhombe et des trompes, des
clarinettes, des flutes.

La carapace de tortue est jouee uniquement en accompagnement d'une
flute de Pan jouee en solo. Les sonnailles et le baton de rythme sont
utilisees pour les danses des suites orchestrales et pour certains
grands cycles dansees. Le hochet est quant a lui lie uniquement au
chamanisme.

[Dos vinte e cinco instrumentos distintos recenseados entre os wayapi
do Oiapoque (Beaudet 1983), quatro sao idiofones - bastao de ritmo,
jarreteira de guizos, carapaca de tartaruga para friccao, maraca - e
vinte e um sao aerofones - um zunidor e trompas, clarinetas, flautas.

A carapaca de tartaruga, se a toca apenas como acompanhamento duma
flauta de pa, em performance solitaria. Os guizos e o bastao de ritmo,
se os utiliza nas dancas das suites orquestrais e nos grandes ciclos
dancados. Ja o maraca, se o associa unicamente ao xamanismo.]

47 Cette preponderance des instruments a vent, les travaux
ethnologiques d'aujourd'hui permettent de la generaliser au moins a
tous les groups arawak, karib, tukano et tupi - les Ge, les Jivaro et
les Yanomami ayant pour leur part une musique essentiellement vocale.
Comment interprÃ(c)ter ce trait, si saillant, de l'organologie
amazonienne? En Amazonie la composition musicale est frequemment
associee au chamanisme; or, pendent la cure, le chamane appelle par le
chant ses esprits allies et les stimule de son hochet, mais il
communique avec le malade par son souffle enfume et sonore qui met en
jeu tout un art de l'amplification et de la distorsion. Etudier de
maniere precise ces techniques chamaniques de theatralisation du
souffle serait une premiere etape dans l'analyse de ce que nous ne
pouvons encore d'ecrire que comme une contiguite entre l'activite
chamanique et la preponderance des aerophones. Cette association
serait ainsi à inclure dans une vaste combinatoire de relations entre
l'audible et l'invisible. Pour les Wayapi, le chamanisme met en
presence un soufle visible, audible, sans outil sonore, tandis que la
musique met en oeuvre un souffle invisible, audible, avec outil sonore
visible. Ailleurs, pour les instruments secrets, absents chez les
Wayapi mais si repandues en Amazonie (par exemple le rhombe que les
Bororo font tournoyer la nuit) la proposition est: souffle invisible,
audible, avec outil sonore invisible.

[Esta preponderancia dos instrumentos de sopro, os trabalhos da
etnologia contemporanea permitem generaliza-la a pelo menos todos os
grupos aruaque, caribe, tukano e tupi - os je, os jivaro e os yanomami
apresentando, por sua vez, uma musica essencialmente vocal. Como
interpretar este traco tao saliente da organologia amazonica? Na
Amazonia, a composicao musical costuma se associar ao xamanismo; ora,
durante a cura, o xama chama os seus espiritos aliados atraves do
canto, e os estimula com o seu maraca, mas se comunica com o doente
atraves do seu sopro fumacento e sonoro, que coloca em acao toda uma
arte de amplificacao e distorcao. O estudo minucioso destas tecnicas
xamanisticas de teatralizacao do sopro seria uma primeira etapa na
analise do que poderiamos descrever, ainda, como uma contiguidade
entre a atividade xamanistica e a predominancia dos aerofones. Esta
associacao viria, assim, se incluir numa vasta combinacao de relacoes
entre o audivel e o visivel. Para os wayapi, o xamanismo apresenta um
sopro visivel, audivel, sem instrumento sonoro, ao passo que a musica
opera um sopro invisivel, audivel, com instrumento sonoro visivel.
Alhures, com os instrumentos secretos, ausentes entre os wayapi, mas
que se encontra tanto pela Amazonia (por exemplo, o zunidor que os
bororo giram a noite), a proposicao sera: sopro invisivel, audivel,
com instrumento sonoro invisivel.]

70 Certains compositeurs de musique occidentale contemporaine
affirment, a la suite de Pierre Schaeffer (1966), la necessite d'une
"rupture entre le son et les sources sonores": "En verite, dans une
authentique musique de tous les sons, les sources sonores reelles
n'ont aucune importance (par source, j'entends non seulement la cause
initiale du son, mais l'anedocte de ses manipulations, et de ses
traitements)" (Chion 1986: 8). Il me semble qu'une parte du travail
des ethnomusicologues consiste au contraire a determiner comment un
groupe humain associe une forme acoustique et une source reelle. Un
des axes de cette problematique presenterait d'un cote la question des
masques, des instruments secrets, et de l'autre l'exposition, la mise
en vue des sources sonores. Les hochets des Kalina sont une exemple
simple de cette opposition: les chamanes font tourner des hochets en
gourde spherique, sombres, clos sur de petits cailloux blancs qui ont
par eux-memes toute une vie surpuissante, toute une histoire
mysterieuse; en revanche, lors des ceremonies de deuil, les femmes
pilonnent verticalement des hochets fixes sur des piques; ces hochets
sont des petits paniers allonges, en vannerie ajouree qui en laisse
voir le contenu: des graines de Thevetia, buisson commun plante pres
des maisons. C'est en ce sens qu'il importe de souligner que les tule
wayapi sont entierement fabriques au vu et au su de tout le monde: ils
sont essayes, ressayes, les anches sont decoupees, corrigees... tout
cela en assemblee publique, au milieu de femmes, d'enfants et d'hommes
de tous les ages.

[Seguindo Pierre Schaeffer (1966), certos compositores da musica
ocidental contemporanea afirmam a necessidade duma "ruptura entre o
som e as fontes sonoras": "Na verdade, numa autentica musica de todos
os sons, as fontes sonoras reais nao tem importancia alguma (por
fonte, entendo nao somente a causa inicial do som, mas os detalhes de
suas manipulacoes e dos seus tratamentos)" (Chion 1986: 8). Me parece
que, ao contrario, parte do trabalho dos etnomusicologos consiste em
determinar como cada grupo humano associa uma forma acustica a uma
fonte real. Um dos eixos desta problematica colocaria dum lado a
questao das mascaras, dos instrumentos secretos, e doutro a exposicao,
a disposcao das fontes sonoras a mostra. Os maracas dos galibi sao um
exemplo simples desta oposicao: os xamas giram os maracas de cabaca
esferica que, sombrios, encerram pedrinhas brancas que guardam em si
toda uma vida sobrenatural, toda uma historia misteriosa; em
compensacao, durante as cerimonias de luto, as mulheres percutem na
vertical os maracas fixos a lancas; esses maracas sao pequenos
recipientes alongados, de palha trancada, que permitem que se veja o
conteudo: sementes de Thevetia, um arbusto comum que se planta junto
as casas. E nesse sentido que e importante sublinhar que os wayapi
fabricam as tule inteiramente a vista, com o conhecimento de todos:
se as prova, reprova, se esculpe as palhetas, se as ajusta... tudo
isso as vistas do publico, em meio a mulheres, criancas e homens de
todas as idades.]

85 ...solos, ensembles instrumentaux et choeurs jouent sans dynamique:
quelle que soit la piece, on n'entend que de tres courtes et
periodiques variations d'intensite - les balancements - preesentes a
chaque reiteration du theme; il n'y a jamais de crescendo ou de
decrescendo. Au niveau de la production du son, la dynamique dans la
musique wayapi est donc essentiellement stable. Cependant, la danse,
par les deplacements de la chaine des musiciens, cree des variations
d'intensite au niveau de la perception de la musique par les
spectateurs.

C'est, je pense, l'expression d'une loi cosmologique: ce choix
acoustique-choregraphique donne dans le meme temps a entendre et a
voir que l'energie ne se cree pas mais qu'elle se deplace. Nous
retrouverons cela a propos de l'origine des repertoires : l'absence de
creation. Egalement tres explicite a ce sujet, est l'histoire... d'un
chef chamane de la fin du XIXe siecle, qui a perdu tous ses pouvoirs
lorsqu'un concurrent est venu dans sa maison en son absence et lui a
"vole les esprits contenus dans son hochet". La dynamique sonore
percue par les spectateurs d'une danse n'est qu'une des manieres
d'exprimer cette generalite: que ce soit une technique de chasse, un
repertoire, un style vocal, la force morale, ou encore les "esprits"
du chamane, la capacite de faire, les pouvoirs ordinaires ou
extraordinaires, se transforment, s'echangent ou se volent, ils
circulent. Ce qui est nouveau n'est pas invente ou decouvert, mais est
toujours inclus dans un echange, pacifique ou guerrier.

[...a execucao de solos, conjuntos instrumentais e coros se da sem
dinamica: qualquer que seja a peca, nao se ouve mais que variacoes de
intensidade bem curtas e periodicas - os balanceamentos - presentes em
cada reiteracao do tema; nao ha jamais crescendos ou decrescendos. No
nivel da producao do som, a dinamica da musica wayapi e, assim,
essencialmente estavel. No entretanto, atraves dos deslocamentos da
cadeia de musicos, a danca cria variacoes de intensidade no nivel da
percepcao da musica, por parte dos espectadores.

Acredito que esta escolha acustica e coreografica e expressao duma lei
cosmologica: ela torna audivel, e ao mesmo tempo visivel, que a
energia nao se cria, mas se desloca. A encontraremos no que concerne a
origem dos repertorios: a ausencia de criacao. Tambem muito explicita
a esse respeito e a historia, narrada por Miso, dum cacique e xama do
seculo XIX, que perdeu todos os seu poderes quando, na sua ausencia,
um rival veio a sua casa e lhe "roubou os espiritos de dentro do seu
maraca". A dinamica sonora que os espectadores duma danca percebem nao
e mais que um dos modos de exprimir tal generalidade: seja uma tecnica
de caca, um repertorio, um estilo vocal, a forca moral ou, ainda, os
"espiritos" do xama, a capacidade de realizar, os poderes ordinarios
ou extraordinarios se transformam, se os troca ou rouba, eles
circulam. O novo nao e invencao ou descoberta, mas e sempre implicacao
duma troca, pacifica ou guerreira.]

*

Mas referencias a los Tupi Guarani Kayabi:
still some secondary references to the Tupi Guarani Kayabi:

*

Pedro de Niemeyer CESARINO
2003 Palavras Torcidas: metáfora e personificação nos cantos
xamanísticos ameríndios. Masters Thesis: Museu Nacional / Universidade
Federal do Rio de Janeiro.

203 Também entre os Kayabi, falantes de Tupi da Amazônia brasileira,
encontramos intensa polifonia nas negociações xamanísticas presentes
em narrativas e nos cantos maraka (cf., Oakdale op cit: cap 7). Os
xamãs (pãjerete) Kayabi são responsáveis, entre outras tarefas, por
recuperar a 'ang desgarrada das pessoas[1]. Perguntam assim ao doente
o que comeu, por onde tem andado e se ultimamente encontrou algum
animal de aparência estranha ou comportamento unusual (cf., idem: 2):
Wyra Futat, o "'espírito geral' de uma espécie animal" (jemoa'ei), a
"fonte vital dos animais da floresta atual", os animais (wyra)
'prototípicos, de verdade' (futat)[2] (idem: cap 4) que se escondem
sob a pele de seus filhos (os animais atuais), podem ter tomado almas
('ang) humanas em troca pelos animais caçados, ou ainda por
demonstrarem tais almas comportamentos que se afastam da sociabilidade
humana (cf., idem, cap 7: 12). Os Wyra Futat são "simultaneamente
gente e animais", vacilantes como os gàyun dos Shokleng (cf., capítulo
3), e vivem com suas famílias em casas e vilas, separadas dos
'humanos' desde a cisão originária (idem cap 4: 21). Em sonho, a 'ang
do pãjerete viaja pelos domínios dos Wyra Futat e dos Karuat (o povo
da água dono dos peixes) em busca da 'ang perdida do paciente, para
então realizar o maraka. Conta-se de uma batalha entre dois irmãos e o
espírito monstruoso Angjang: vencedores, os irmãos conseguem libertar
uma 'ang humana que o espírito Angjang, de maneira semelhante aos
atuais, mantinha como seu xerimbabo, ou animal de estimação.

204 Durante o maraka, o pajé, cantando e engolindo fumaça de tabaco, é
acompanhado e assistido pelo coro de homens presentes na seção de
cura, em nada atentos ao corpo do doente deitado de lado em uma rede
(cf., idem: 7). O foco da atenção se dirige ao alhures, incidido na
pessoa do pajé. Este, no final do maraka, recupera a 'ang e a faz
reentrar na comunidade dos Kayabi através de um novelo de algodão que
jaz próximo a seu pé, atraída que fica pela rede não tecida dos fios,
que será então passada sobre o corpo do paciente, agora novamente na
posse completa de sua pessoa (cf., idem: 8). Nos cantos-sonhos, são
narrados os diálogos das 'ang do pajé e do doente com os espíritos.
Mas, como dizia Lima (op cit) sobre os Juruna, o paciente e sua 'ang
se ignoram: este, ao contrário do xamã, não sabe o que se passa com
seu duplo, passivo e vulnerável, por oposição à 'ang consciente e
ativa do pajé (cf., Viveiros de Castro 1986). No início do ritual, o
pãjerete exibe sua competência, narrando sua formação e iniciação como
pajé, mobilizando o sistema epistêmico que o atesta como especialista
auto-evidente...

205 A abertura do canto do maraka traz uma "uma apresentação dos
feitos passados no mundo do sonho" (cf., idem: 10) acontecendo agora
novamente, ao vivo como uma transmissão de rádio, e não como relato de
um evento transcorrido em um passado estanque (cf., ibidem). Tal é a
intrigante feição da temporalidade e espacialidade xamanísticas: no
caso dos Kayabi (tal como no 'canto da castanheira' Araweté, no
xamanismo onírico Parakanã e no perspectivismo da caça Juruna) os
eventos oníricos são sobrepostos ao evento do canto. Este, se para os
Kayabi é "um reflexo secundário ou imagem espelhada dos domínios
distantes, tornados acessíveis àqueles que não sonham" (idem: 11), nem
por isso deixa de ser a evidência máxima do evento polifônico
transcorrido nos "aqui e agora" em paralelo do sonho "inicial" e do
canto-sonho. Assim também as rezas de cura Tzteltales, embora herdadas
em sonhos com os ancestrais do xamã, não desenvolvem por isso uma
narrativa de passado distante: antes reportam "ao vivo" o evento e
embate sociocósmico tal como os ikar Kuna, cuja eficácia e ação
cosmológica se dá independente do fato de serem oriundos de um stock
tradicional memorizado pelo especialista. Ora, os cantos xamanísticos
são caminhos e arenas. Não se reduzem portanto nem à entextualidade de
Jakobson, nem à investigação da praxis, do contexto ou da idéia de uma
performance imediata (cf., Briggs 1993). O foco da performance
xamanística tende a outrem.

[1] A pessoa Kayabi é dita ter três almas: a 'ang, o aspecto volátil
que tende a ser raptado pelos espíritos (o responsável também pelas
viagens dos pãje, a jemo'jang, que permanece no corpo quando a 'ang
sai e, após a morte, erra como um espectro, e por fim a anjang, ou o
duplo do morto, que aparece sobre a cova com a aparência pútrida de um
cadáver (cf., Oakdale op cit: 9).

[2] Seria interessante pensar - coisa que não posso aprofundar aqui -
uma aproximação entre tal termo Kayabi e os Kuikuro (Franchetto, com.
pess.) e Yawalapíti (Viveiros de Castro 2002): será futat um conceito
similar ao kwegu Kuikuro (a harpia, por exemplo, é tolo kwegu, 'o
"chefe" dos pássaros') e ao kumã Yawalapíti (kutipíra kumã, harpia em
Yawalapíti)? Sobre o modificador kumã, Viveiros de Castro escreveu as
seguintes linhas: "Quando eu perguntava simplesmente a alguém o que
significava o termo "(nome de animal)-kumã", a resposta mais comum
era: 'bicho bravo, valente, grande, que ninguém vê'. (...) A sufixação
de -kumã a um conceito-tipo marca uma alteridade do referente face à
essência desse tipo. Essa alteridade é exterioridade, mas também
excesso. Um excesso que, esquematizado pelas imagens da ferocidade e
do tamanho (-kumã é o 'grande-outro', com a licença de Lacan), parece
condensar os dois significados contraditórios do modificador: ele
indica o diferente, mas também o arquetípico). O Outro é o Próprio, e
vice-versa. Como se estivéssemos diante destas duas proposições: todo
modelo apresenta uma superabundância ontológica; toda superabundância
é monstruosamente outra." (idem: 31) Uma coisa, todavia, é certa: os
wyra futat Kayabi, tal como os seres -kumã Yawalapíti e os -kwegu
Kuikuro, não são seres fantásticos, mas 'prototípicos ou
arquetípicos', mais verossímeis aliás do que os animais visíveis e
mortais da vida ordinária (cf., Oakdale op cit: cap 4: 20; Viveiros de
Castro op cit: 32).

Os cantos maraka utilizam a primeira pessoa, que é a voz da 'ang
viajante do pãjerete e são também ditos serem imitações dos cantos dos
espíritos (maraka-'ang), que falam através do xamã (cf., idem: 11). O
discurso visual dos xamãs Kayabi faz largo uso das modalidades
epistêmicas, indicando que "a maneira como [os xamãs] 'vêem' [os
espíritos] não é equivalente à maneira como vêem o mundo
ordinário" (idem: 17). 'Ra'e[1], o hearsay que reporta eventos não
experienciados imediatamente, embora pertencentes a um passado
próximo, se contrapõe a 'rai'i', referente ao passado intermediário,
'rakue', relativo ao passado remoto, e 'ikue, relativo a um evento
experienciado diretamente em um passado remoto. Ora, o xamã se
utilizará frequentemente de 'ra'e' para relatar suas interações com
espíritos, ocorram elas imediatamente no momento em que fala, há
poucos instantes, ou há anos atrás, "dando a impressão de que as
interações com os espíritos", escreve Oakdale, "se passam em um
domínio atemporal removido da realidade normalmente vivida" (idem:
18). No seguinte exemplo, uma pãje relata sua experiência de
iniciação. Faz inicialmente uso de 'ikué, até que, ao falar de seu
contato com os espíritos, passa a empregar 'ra'e', o evidencial que
indica "eventos experienciados indiretamente" (idem: 19 - grifo meu),
situados em outra referência que não a ordinária:

206 Ywisinga tamenje futat je kawau jupe ikue...
The beach was the first thing that made me sick a long time ago...
...Ka'iramu etee ua maraka'ang. Ipokawyã ka'ia ra'e. Ka'ia kiã
marakaramu ra'e.
...That which turned itself into a monkey came and sang maraka. It was
a wise monkey.The monkey sang maraka.

[1] Parece ser tal evidencial semelhante ao ra'u tupi kagwahiv
(Parintintin), utilizado por tal língua como marcador de um tempo
passado especial nas narrativas oníricas (Kracke op cit: 04).

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Ese fue todo que el mando'. Ahora en la proxima cuadro, voy a compartir
las cosas que estoy empezando de encontrar que mensiona los Arawaks...
That's everything he send. In the next piece, I will start sharing what
I am starting to find that mentions Arawaks...

[Dr. Tekina-eirú Maynard]

Estoy empezando a bucar evidencia pro Arawak....
I'm starting to look for evidence pro Arawak....

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# The "Cronistas de Indias" Revisited: Historical Reports, Archeological
Evidence, and Literary and Artistic Traces of Indigenous Music and Dance
in the Greater Antilles at the Time of the "Conquista"
# Donald Thompson
# Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol.
14, No. 2 (Autumn - Winter, 1993), pp. 181-201
(article consists of 21 pages)

[Estoy incluyendo este archivo aqui. Lamentable es 22 paginas de ingles.
I am attaching this file here. 22 pages, in English.]


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http://www.experiencefestival.com/a/Music_of_Puerto_Rico_-_Musical_...

Music of Puerto Rico - Improvisation and Controversia:
Encyclopedia II - Music of Puerto Rico - Musical Instruments

Otro instrumento Taino usado todavia hoy dia is al Maraca. Su nombre viene de la palabra Taina Amaraca, una palabra Araucanian...(y el resto dice como se ve la maraca de higuera, que sabemos ya...)

Another Taino instrument that is still used today is the Maracas its name
is taken from the original Taino name of Amaraca which is of Araucanian
origin. The maraca is made out of the hollowed shell of the fruit of the
"crescentia cujete" evergreen tree. A piece of wood pierces through the
shell as a handle and dried seeds or pe ...



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http://www.pbs.org/buenavista/music/a_maracas.html

maraca

A gourd rattle that is one of only two known instruments to derive from
Cuba's indigenous Taino Arawak people. the other being the güiro. Today,
maracas are widely used in Latin and Latin-derived music throughout the
world.

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http://books.google.com/books?id=sz4nDzkOJ74C&pg=PA64&lpg=P...


Caribbean People - Google Books Result
Lennox Honeychurch - 1995 - History - 128 pages
Musical instruments of the Arawaks [of the Greater Antilles] included
flutes, drums hollowed from tree trunks, and rattles or 'shack-shacks'
made of gourds. ...

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Ashley Clerk, "Arawak Musical Instruments: Extract from a Lecture. Given
in 1913,"JamaicaJournal 11/1-2 (August 1977), 21-24. 36. Loven, op cit.,
496. ...


"has often been cited in support of the belief that the maraca was known
in ..... contributions of the New World to the literary and musical
traditions of ..... Ashley Clerk, "Arawak Musical Instruments: Extract
from a Lecture ..."

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-- Tekina-eiru'